드라마에 승선한 배우에겐 역할의 크기와 무관한, 주어진 ‘초목표(超目標)’와 ‘관통행위(貫通行爲)’가 있기 마련이다. 초목표란 주인공이 끊임없이 갈구하는 드라마의 최종목적이며, 그 목적 수행을 위해 겪게 되는 모든 과정이 관통행위이다. 조연이나 단역에게도 이처럼 각자에게 주어진 초목표와 관통행위는 내용과 크기가 다를 뿐 동일하게 수반된다. 배달부에게는 배달해야 하는 이유가 생겨날 것이고, 도주하는 자에게는 도망쳐야만 한 이유가 있을 것이다. 좋은 원석을 캐기 위해 땅의 광물을 먼저 분석하듯, 좋은 연기를 위해서도 철저한 역할 분석만이 그 해답이다.
- – 85~86쪽, 시나리오 분석_‘역할 분석’ 중에서
건축 설계자가 그린 도면을 시공자가 어떻게 요리할 것인가를 고민하고 상상하는 것은 극히 당연한 일이다. 연기 역시 시나리오라는 설계도 위에, 배우가 캐릭터의 골조를 세워 덧붙일 외벽 자재와 실내 마감재를 어떻게 선택하고 활용할 것인지를 구체적으로 상상하는 모델링(modeling) 과정이 필요하다. ‘상상(想像, imagination)’의 사전적 의미는, 실현 가능성을 둔 아직 경험하지 못한 ‘행위’나 ‘형상’을 마음속으로 생각하는 것이다. ‘상상’은 공상(空想, fantasy)과는 다르다. 상상엔 ‘재생(playback)적 상상’과 ‘창조(creation)적 상상’이 있다. 배우는 자신의 캐릭터 창조를 위해 내면과 외면에 덧입힐 재료(材料)를 찾아야 한다. 재료 찾기는 크게 세 가지로 분류할 수 있다.
- – 91~92쪽, 시나리오 분석_‘상상력 더하기’ 중에서
배우는 내가 하고 싶은 연기를 하는 것이 아니라, 작가가 쓴 허구의 인물을 감독 의도에 맞게 연기해 주는 협력자이자 창작자이며, 작품을 완성하는 키를 쥐고 있는 동업자의 관계이다.
– 124쪽, 전체 리딩과 호흡_‘대사 수정’ 중에서
배우는 호흡으로 감정을 조절하며, 대사의 강약과 유속을 조절한다. 그뿐만 아니라 걸음걸이와 어깨, 뒤통수의 연기까지 총체적 연기를 주관하고 있는 것이 바로 호흡이다. 호흡에 ‘감정’과 ‘대사’와 ‘반응’을 맡기는 것이다. 심장의 맥박과 무관하게 나의 호흡을 죽이고 · 살리고 · 멈추고 · 조이며 폭발시키는 절대적 이유는, 곧 ‘감정과 대사 · 리액션’을 하기 위함이다.
– 148쪽, 전체 리딩과 호흡_‘호흡’ 중에서
단순히 ‘나는 연기할 테니, 카메라 너는 나를 찍어라.’는 식의 태도는 안 된다. 배우는 상대 역할들과의 연기는 물론이며, 카메라와의 진정한 교감(交感)이 있어야만 훌륭한 연기를 보여줄 수 있게 된다. 카메라를 알지 않고는 진정한 교감이 일어날 수 없다. 연극과 달리 카메라 연기가 어려운 것이 바로 이 때문이다.
– 170쪽, 카메라는 배우의 연기를 담는 그릇이다_‘카메라 연기’ 중에서
‘카메라’와 ‘촬영감독’은 배우의 연기를 관객에게 전하는 유일한 매개체이자, 기술 스태프임과 동시에 ‘배우와 함께 연기하는 공조(共助) 관계의 파트너(partner)’라는 사실이다. 이는 카메라 연기의 ‘완성’을 위한 뗄 수 없는 (연기의 3박자인) ‘3요소’의 절대적 구조다. 나는 이것을 ‘액팅 트라이앵글(Acting Triangle)’이라 정의한다.
– 178쪽, 카메라는 배우의 연기를 담는 그릇이다_‘액팅 트라이앵글’ 중에서
촬영장에서 진행되는 배우들의 모든 연기는 카메라를 리드(lead)해 움직인다. 연출된 카메라의 동선을 따라 걷는 장면도, 근본적인 움직임(movement)의 원인은 배우의 ‘감정’과 ‘행동’을 따라 카메라가 ‘반응(反應)’하는 것이다. 배우의 동선은 감독의 지시에 따라 움직여지는 것이 아니라, 드라마 속 캐릭터의 의지에 따라 ‘걷고 · 뛰고 · 멈추고 · 돌아서는 것’이다.
– 180쪽, 카메라는 배우의 연기를 담는 그릇이다_‘액팅 트라이앵글’ 중에서
배우는 내면의 심리를 얼굴의 그림(畵)으로 그려야만 한다. 그림으로 그리지 않은 화가의 생각(念)은 읽을 수 없다. 배우의 연기 역시, 관객이 볼 수 있는 도화지(圖畵紙)인 얼굴에 마음의 상태가 여과 없이 그려져야만 한다.
– 236쪽, 슈팅과 액팅_‘시선처리’ 중에서
시나리오 읽기에서부터 강조했지만, 연기란 ‘상황(狀況)’에 집중하면 ‘감정(感情)’이 유발되고, 그 감정은 ‘대사(臺詞)’와 ‘행동(行動)’으로 이어진다. 시나리오를 분석할 때는 대사와 지문을 통해 전체와 부분을 이해하게 되지만, 연기는 대사와 지문만으로 감정이 만들어지는 것은 아니다. 내 · 외부적으로 직면한 상황(situation)과 전조(sign)에 의해 감정이 유발되며 대사와 행동으로 반응하는 것이다. 자신이 맡은 인물과 해당 신의 상황(狀況)에 집중(集中)한다는 것은, ‘메소드(method)’의 몰입(沒入) 연기와는 전혀 다른 것이다.
– 241~242쪽, 슈팅과 액팅_‘인물과 상황에 집중하라’ 중에서
자신이 연출한 캐릭터의 완벽한 연기 구축은 위험하다. 완벽한 연기는, 내일 촬영 현장에서 리허설을 통해 서로 간의 최종 조율(調律)이 끝난 뒤에 보여줄 몫이다. 촬영을 앞둔 배우는 구기종목의 단체 경기를 앞둔 선수와도 같다. 축구공이나 배구공을 드라마의 주제(主題)라고 가정해보자. 시합 전 공은 어디로 튈지 모르는 것이다. 내일의 경기를 위해 선수(배우)는 다양한 변수를 예측하고 대비해야겠지만, 결국 경기(연기)는 현장에서 뛸 때 완성되는 것이다.
– 281~282쪽, 배우가 갖출 그 밖의 요소들_‘촬영 전 배우가 할 일’ 중에서
